Дэниел Миллер, Mute Records: «Моя самая глубокая креативная связь — с Depeche Mode»

Fad Gadget
Depeche Mode
Yazoo и Erasure
Einstürzende Neubauten
Laibach
Nick Cave & The Bad Seeds
Goldfrapp
Moby
Apparat
New Order
Yeasayer
M83

Что обще­го у этих музы­кан­тов — кро­ме того, что прак­ти­че­ски все они зву­чат, в част­но­сти, в STEREOBAZA?
Ну и кро­ме того, что Винс Кларк, напри­мер, уйдя из Depeche Mode, осно­вал груп­пы Yazoo и Erasure?

Разумеется, то, что всех их в раз­ное вре­мя под­пи­сал на свой лей­бл Mute Records Дэниэл Миллер. Невероятно скром­ный и оба­я­тель­ный музы­каль­ный про­ви­дец. Гениальный мене­джер и про­дю­сер. Без это­го чело­ве­ка мы, ско­рее все­го, так нико­гда и не узна­ли бы о Нике Кейве, Depeche Mode и мно­же­стве дру­гих музы­кан­тов, без кото­рых вся совре­мен­ная элек­трон­ная да и поп (в хоро­шем смыс­ле это­го сло­ва) музы­ка про­сто немыс­ли­ма.

Осенью 2019 Миллер пожа­ло­вал с техно-сетом в Киев, где так­же высту­пил на тему «Техно-музыка: a question of time». В ком­па­нии Миллера мне дове­лось про­быть вре­мя, побе­се­до­вать на дик­то­фон и без. Поскольку часть вопро­сов на лек­ции Миллера про­зву­ча­ла из тех, что я зада­вал ему тет-а-тет за чаш­кой чая, я решил их тоже оста­вить в онлайн-версии интер­вью.

АУДИО запись интер­вью Stereoigor с Дэниелом Миллером:

 

Мистер Миллер, для мно­гих на пла­не­те — Вы, как осно­ва­тель Mute Records, ста­ли оли­це­тво­ре­ни­ем успеш­но­сти электропоп-синтпоп жан­ра музы­ки. Однако с лей­б­лом NovaMute, а позд­нее и со сво­и­ми DJ-сетами, осо­бен­но сей­час, Вы ста­ли «про­па­ган­ди­стом» жан­ра тех­но. Что тако­го осо­бен­но­го для вас есть в техно-музыке?

— Оглядываясь назад, сей­час слож­но точ­но ска­зать, как и где имен­но берёт нача­ло музы­ка тех­но. Сам тер­мин «тех­но» воз­ник в Детройте — как «дет­ройт­ское тех­но» — в кон­це 80‑х годов. Жанр сфор­ми­ро­вал­ся под боль­шим вли­я­ни­ем Kraftwerk и музы­кан­тов, с кото­ры­ми мы рабо­та­ли — Depeche Mode, а так­же дру­гих — Human League, кото­рые силь­но повли­я­ли на ди-джеев. На мой взгляд, тех­но — вполне есте­ствен­ная для меня фор­ма музы­ки, в смыс­ле мое­го музы­каль­но­го пути. Знаешь, она сво­е­го рода повто­ря­ю­ща­я­ся — а мне нра­вит­ся цик­ли­че­ская музы­ка. В ней есть свои зако­ны — разу­ме­ет­ся, она долж­на быть функ­ци­о­наль­ной, что­бы годить­ся для танц­по­ла. И она — элек­трон­ная, что я очень люб­лю. Так что тех­но — вполне мой путь, как я ска­зал.

 

В 70‑х Вы созда­ли до сих успеш­ный рекорд-лейбл Mute. Позднее появил­ся NovaMute. Недавно Вы пре­зен­то­ва­ли Noviton. В чём раз­ни­ца меж­ду эти­ми ваши­ми музы­каль­ны­ми «предприятиями»-лейблами?

— Давай для нача­ла про­яс­ним, что Noviton — это не лей­бл. Это DJ-агентство. Mute мы запу­сти­ли в 1978 году. В 80‑х мы так­же сотруд­ни­ча­ли с дру­ги­ми лей­б­ла­ми — Plus First, Rythm King. Затем, око­ло 1999 года, мы реши­ли иметь отно­ше­ние к воз­ни­ка­ю­щей техно-сцене. Тогда мы орга­ни­зо­ва­ли лей­бл NovaMute. Это техно-лейбл. В ран­ний пери­од мы нача­ли рабо­тать с таки­ми людь­ми, как Plastikmann / Richie Hawtin, Speedy J, Luke Slater и мно­же­ством дру­гих клас­си­че­ских техно-диджеев, кото­рые по-прежнему актив­ны и про­дол­жа­ют сей­час тру­дить­ся.

Дэниел Миллер, 1978 

 

В Киеве в Вашем диджей­ском техно-сете был мало­из­вест­ный или вооб­ще неиз­вест­ный музы­каль­ный мате­ри­ал. Что это за музы­ка — Ваша или какие-то неиз­дан­ные, «сек­рет­ные» тре­ки?

— Не такие уж и сек­рет­ные. Некоторые из них мне при­сла­ли — я хоро­ший друг ди-джея Криса Либинга (Chris Liebing), и он все­гда делит­ся со мной музы­кой. Что очень полез­но. Я исполь­зую это, затем неко­то­рые демо, кото­рые у меня есть, и непло­хо их так про­те­сти­ро­вать. То есть раз­ный мате­ри­ал, но ника­ких таких сек­рет­ных тре­ков. Там был один или два тре­ка Mute. Да, точ­но, два — это реми­к­сы VCMG, про­ек­та Винсента Кларка и Мартина Гора.

 

Во вре­мя Вашего сета появи­лись даже шуточ­ки вро­де «так зву­чит тех­но здо­ро­во­го чело­ве­ка»..

— Ок! [сме­ёт­ся]

 

Мистер Миллер, всем извест­но, что пона­ча­лу Вы были «пятым участ­ни­ком Depeche Mode»…

— Есть несколь­ко «пятых участ­ни­ков Depeche Mode». [сме­ёт­ся]

Антон (Корбейн) — пятый член Depeche Mode.
Я — «пятый участ­ник».
Менеджер груп­пы — зна­ешь, тоже «пятый участ­ник».

 

Я бы ска­зал это о Вас с музы­каль­ной точ­ки зре­ния. В этом плане в послед­ние годы Вы ста­ли более актив­ны «на сцене». Почему Вы не высту­па­е­те, ска­жем, не как DJ, а как музы­кант? И, будучи вовле­чён­ным непо­сред­ствен­но в про­цесс созда­ния музы­ки мно­гих арти­стов лей­б­ла Mute Records, насколь­ко мне извест­но, нико­гда ни с кем из них не высту­па­ли?

— Я нико­гда не думал над тем, что­бы высту­пать с груп­пой Depeche Mode, посколь­ку я недо­ста­точ­но хорош как музы­кант. Ты же зна­ешь, я начал Mute ради моей соб­ствен­ной запи­си, что­бы выпу­стить её под име­нем The Normal.

Вскоре после рели­за я объ­еди­нил­ся с дру­гим элек­трон­ны­ми музы­кан­том — Робертом Рэнтеллом (Robert Rental), кото­рый так­же выпу­стил свой син­гл. Мы вме­сте высту­пи­ли несколь­ко раз. Так что каса­е­мо тво­е­го вопро­са — мне понра­ви­лось. Однако затем мы реши­ли сно­ва вер­нуть­ся к дру­гим делам. Но это был хоро­ший опыт — высту­пать «живьём».

 

В ката­ло­ге ваше­го лей­б­ла Mute Records есть запи­си New Order. Ранние годы рабо­ты Mute сов­па­ли с ростом попу­ляр­но­сти по-своему экс­пе­ри­мен­таль­ной груп­пы Joy Division. У вас не воз­ник­ло идеи попро­бо­вать заклю­чить рекорд-дил с ними?

— Нет, вооб­ще нико­гда. В то вре­мя они были под­пи­са­ны на Factory . Тогда мы все были новы­ми неза­ви­си­мы­ми лей­б­ла­ми. И мы не явля­лись кон­ку­рен­та­ми. Мы не кон­ку­ри­ро­ва­ли, а, ско­рее, сотруд­ни­ча­ли друг с дру­гом. Мы рабо­та­ли вме­сте, учи­лись друг у дру­га.

Людям могут нра­вит­ся Rough Trade, Factory, Mute, дру­гие лейб­лы того вре­ме­ни — но мы тогда не пони­ма­ли, что дела­ем. Мы были ама­то­ра­ми, без опы­та в музы­каль­ной инду­стрии — так что мыс­лей «взять» Joy Division с Factory у меня нико­гда не было. Сейчас, конеч­но, мы рабо­та­ем с New Order, но это уже спу­стя мно­го лет после того, как они были на Factory.

Каково Ваше виде­ние менедж­мен­та музы­кан­тов сей­час?

— Моё виде­ние менедж­мен­та?
На мно­же­стве раз­ных лей­б­лов есть мене­дже­ры с раз­лич­ны­ми под­хо­да­ми к рабо­те. Для меня очень важ­но, что­бы мене­дже­ры музы­кан­та явля­лись состав­ной частью всей коман­ды. Некоторые мене­дже­ры пыта­ют­ся сохра­нить дистан­цию меж­ду арти­стом и лей­б­лом, дер­жа арти­ста «на рас­сто­я­нии» от лей­б­ла, что мне кажет­ся не очень здóро­во. Со сво­ей точ­ки зре­ния, мне нра­вит­ся быть побли­же к арти­сту. Иметь воз­мож­ность гово­рить с музы­кан­та­ми напря­мую, спра­ши­вать их мне­ние, что они дума­ют. Мне хочет­ся знать о том, что они чув­ству­ют не через их мене­дже­ра. Многие мене­дже­ры откры­ты к сотруд­ни­че­ству, мно­гие доволь­но кре­а­тив­ны. Некоторые — хоро­шо ведут дела, так что есть мно­же­ство специализаций.Что каса­ет­ся менедж­мен­та буду­ще­го — с моей точ­ки зре­ния, как лей­б­ла, мене­дже­ры музы­кан­тов долж­ны быть гото­вы рабо­тать сов­мест­но, как часть коман­ды, что, в кон­це кон­цов, луч­ше все­го для арти­стов.

Stereoigor и Дэниел Миллер (Киев, 2019)


Что Вы дума­е­те о бли­жай­шем буду­щем рекорд-компаний?

— Я не могу ска­зать о рекорд-компаниях в целом. Несколько лет назад люди гово­ри­ли, что рекорд-компании мерт­вы, и музы­кан­ты в них боль­ше не нуж­да­ют­ся. Потому что вся музы­ка появи­лась онлайн. Для мно­гих арти­стов так и есть. Но так есть уже на про­тя­же­нии многих-многих лет. Когда я созда­вал свой рекорд-лейбл, всё нача­лось с моей соб­ствен­ной запи­си, кото­рую мне хоте­лось выпу­стить. Я не хотел делать свой лей­бл или обра­щать­ся к лей­б­лу. То есть так про­ис­хо­дит уже дол­гое вре­мя. Но я осо­знал, что неко­то­рые музы­кан­ты тоже не хотят таким зани­мать­ся. Им хочет­ся сфо­ку­си­ро­вать­ся на сво­ей музы­ке, на кон­церт­ных турне, а не возить­ся со сче­та­ми, нало­га­ми и так далее. Также — что более важ­но — музы­кан­ты, кото­рым нра­вят­ся кре­а­тив­ные кол­ла­бо­ра­ции, не хотят нахо­дить­ся в ваку­у­ме. Такой лей­бл как мы, думаю, как раз спе­ци­а­ли­зи­ру­ет­ся на созда­нии этих самых кре­а­тив­ных вза­и­мо­от­но­ше­ни­ях с арти­ста­ми.

Я думаю, это мож­но ска­зать и про буду­щее. Множество музы­кан­тов откры­ты к сотруд­ни­че­ству, и музы­каль­ных кол­ла­бо­ра­ций сего­дня доволь­но много.Повторю про важ­ность кре­а­тив­ных вза­и­мо­от­но­ше­ний. И, конеч­но, лей­бл — это дис­три­бу­ция. Миллионы и мил­ли­ар­ды вопро­сов, кото­рые, напри­мер, нуж­но отсле­жи­вать онлайн. Вопрос, как ты смо­жешь со всем этим упра­вить­ся, как смо­жешь быть над всем этим «шумом». Это один из момен­тов, кото­ры­ми как раз зани­ма­ет­ся лей­бл. Международными свя­зя­ми — ска­жем, от англий­ско­го лей­б­ла во Францию, Украину, Германию, Америку. Я ува­жаю музы­кан­тов, кото­рые начи­на­ют само­сто­я­тель­но. Это то, как я сам начи­нал. Но совер­шен­но ясно, что мно­гим арти­стам нуж­но такое сотруд­ни­че­ство.

 

С кем из арти­стов лей­б­ла Mute Вы боль­ше все­го ощу­ща­е­те эту кре­а­тив­ную связь?

— Креативная связь может иметь раз­ные фор­мы. Когда-то это обсуж­де­ние каких-то вещей. Порой — это рабо­та в сту­дии, когда кру­тишь руч­ки. Иногда это свя­за­но с созда­ни­ем струк­ту­ры пес­ни. Очень мно­го все­го. Определённо, с само­го ран­не­го пери­о­да моя самая глу­бо­кая твор­че­ская связь была с Depeche Mode. Потому что я рабо­тал в сту­дии над пятью их аль­бо­ма­ми. С Ником Кейвом (Nick Cave) были немно­го дру­гие отно­ше­ния. Со все­ми арти­ста­ми они отли­ча­ют­ся. Но с Depeche это была, я бы ска­зал, совер­шен­но осо­бая связь. Такие отно­ше­ния про­дол­жа­ют­ся с Винсом Кларком и дру­ги­ми наши­ми про­ек­та­ми: Moby, Goldfrapp — со все­ми, с кем мы работаем.Но тогда — меж­ду 81 и 86 года­ми — был пери­од моей наи­бо­лее интен­сив­ной рабо­ты с пар­ня­ми Depeche Mode.

Мистер Миллер, зара­нее хочу Вас попро­сить о тер­пе­нии — посколь­ку мы пере­хо­дим к бло­ку Depeche-Mode-вопросов. Группа у нас эта про­сто «куль­то­вая», и мно­гим будет инте­рес­но, нако­нец, узнать прав­ди­вость / неправ­ди­вость неко­то­рых «легенд и исто­рий». Действительно ли автор “Enjoy The Silence” — Мартин Гор — был про­тив уско­ре­ния её и пре­вра­ще­ния из бал­ла­ды в, как потом выяс­нит­ся, миро­вой хит? Это прав­да, что участ­ни­ки запи­си поссо­ри­лись из-за это­го?

— Мартин сде­лал свою демо-запись, кото­рая была мед­лен­ной и вооб­ще дава­ла дру­гое ощу­ще­ние.

 

Harmonium mix — кажет­ся, в таком виде вы позд­нее выпу­сти­ли эту запись?

— Да, что-то вро­де это­го. Другие чле­ны груп­пы — осо­бен­но Алан Уайлдер и Флад, кото­рый про­дю­си­ро­вал аль­бом «Violator», ска­за­ли: «А давай­те попро­бу­ем сде­лать более быст­рую вер­сию этой пес­ни?».

Знаешь, у Мартина есть своё ясное пред­став­ле­ние о сво­их пес­нях и о том, как имен­но они долж­ны зву­чать. Но, в кон­це кон­цов, ему ска­за­ли — давай­те всё же попро­бу­ем так сде­лать, и если тебе не понра­вит­ся, то мы про­сто не будем это исполь­зо­вать. Однако Мартин в тот момент очень силь­но огор­чил­ся. Мы нахо­ди­лись в сту­дии посре­ди сель­ской мест­но­сти в Дании, а Мартин про­сто ушёл к себе и два дня не при­хо­дил. Когда он сно­ва при­шёл, я думаю, ему понра­ви­лось то, что он услы­шал. Помню, Флад ска­зал ему: «Нам нуж­на ещё одна мело­дия — основ­ная, на гита­ре — для хука». Он её запи­сал, после того как услы­шал ту, новую вер­сию пес­ни.

 


В резуль­та­те про­дю­сер­ской настой­чи­во­сти эта несколь­ко «вялая» ком­по­зи­ция — в аль­бом­ной (1990) вер­сии — обре­ла хоро­шо всем извест­ное зву­ча­ние:

 

Я слы­шал, что для аль­бо­ма Depeche Mode 1984 года “Some Great Reward” Мартин Гор — в под­ва­ле сту­дии Hansa в Западном Берлине — запи­сал вокаль­ную вер­сию пес­ни “Somebody” будучи пол­но­стью обна­жён­ным?

— Я не знаю. Я был там, в сту­дии, но я в тот момент нахо­дил­ся в аппа­рат­ной. И никто не зна­ет, прав­да это или нет — дей­стви­тель­но ли он снял с себя всю одеж­ду, или нет. Мартин ска­зал, что он так сде­лал — и я верю ему.

Дэниел, я не раз видел Вас воз­ле зву­ко­ре­жис­сер­ско­го пуль­та на кон­цер­тах Depeche Mode — напри­мер, в Тель-Авиве и в Осло. Вы про­сто «при­гля­ды­ва­е­те» там за груп­пой? Ищите плюсы-минусы кон­церт­но­го зву­ча­ния? Вы посе­ща­е­те лай­вы дру­гих арти­стов Mute Records? 

— Это часть моей рабо­ты. Я по-прежнему про­дол­жаю рабо­тать с Depeche Mode. Поэтому я хочу про­ве­рить всё, осо­бен­но в самом нача­ле тура — что всё зву­чит хоро­шо, как всё выгля­дит на сцене — дать свой фид­б­эк. Насколько я пом­ню, и Израиль, и Осло — были как раз в нача­ле эта­пов турне.Знаешь, мы рабо­та­ем вме­сте с Depeche Mode уже очень мно­го вре­ме­ни, так что, я пола­гаю, груп­па дове­ря­ет мое­му мне­нию. Я так­же даю мно­го такой обрат­ной свя­зи зву­ко­ре­жис­се­рам, если это нуж­но. Но сей­час уже несколь­ко туров груп­па рабо­та­ет с одним зву­ко­ин­же­не­ром, и он очень хорош, так моя помощь потом не нуж­на.

Это сво­е­го рода — эта­лон­ный тест на каче­ство, резуль­та­ты кото­ро­го груп­пы хотят слы­шать. После кон­цер­тов — когда я захо­жу за кули­сы что-то выпить и пере­ки­нуть­ся парой слов, груп­пы все­гда у меня спра­ши­ва­ют: «Ну как саунд?, «Как саунд?». Я честен с ними.

У Goldfrapp, напри­мер, все­гда при­хо­дит­ся видо­из­ме­нять зву­ча­ние для кон­цер­тов — это доволь­но дели­кат­ная музы­ка, в балан­си­ро­ва­нии кото­рой важ­но всё. Я слу­шаю Goldfrapp от само­го «тихо­го» их зву­ча­ния, поэто­му вовле­чён в про­цесс созда­ния зву­ка и того, что­бы на кон­цер­тах это «рабо­та­ло».

 

Дэниел Миллер на кон­цер­те Depeche Mode в Тель-Авиве, HaYarkon Park, 7 мая 2013. Фото — Stereoigor.


Дэниел, исто­рия зна­ет мно­же­ство при­ме­ров, когда Вы «под­пи­сы­ва­ли» к себе на лей­бл совсем нович­ков «на взлё­те»: Ник Кейв, Depeche Mode… Некоторые в тот момент были, стро­го гово­ря, ещё «никем» или «почти никем». И потом ста­ли боль­ши­ми и успеш­ны­ми арти­ста­ми. Чего в этом боль­ше — Вашего музы­каль­но­го «пред­ви­де­ния»? Или это боль­ше лоте­рея и Ваше лич­ное везе­ние в ней?

 
— В этом мно­го уда­чи, конеч­но. Я выби­раю ту музы­ку, с кото­рой чув­ствую связь. Музыку, кото­рую сам ощу­щаю. Что-то из это­го потом ста­но­вит­ся успеш­ным, что-то — нет. Так что, конеч­но же, в этом — уда­ча. Мне хоте­лось под­пи­сать на лей­бл Ника Кейва, кон­тракт был с груп­пой Birthday Party. Она была более-менее извест­ной. Однако она вско­ре рас­па­лась, и Ник создал Nick Cave and the Bad Seeds.

Не раз обсуж­дал­ся вопрос, что тех­но­ло­гию сэм­пли­ро­ва­ния Depeche Mode ну, не то, что­бы «заим­ство­ва­ли», а, ска­жем так — «под­смот­ре­ли» у Einstürzende Neubauten, решив затем при­ме­нить подоб­ный под­ход и к запи­си сво­их песен. На это мне намек­нул и один из музы­кан­тов Einstürzende Neubauten, у кото­ро­го я недав­но брал интер­вью в Берлине.
Это, в целом, вер­но или нет?

— Да, я думаю, в том смыс­ле, что все мы были вдох­нов­ле­ны Einstürzende Neubauten и дру­ги­ми груп­па­ми — как, напри­мер, Test Dept., что были при­мер­но в одно и то же вре­мя. Мы не сэм­пли­ро­ва­ли их зву­ча­ние. Мы исполь­зо­ва­ли такой под­ход к зву­ча­нию в совер­шен­но ином кон­тек­сте — инте­рес­ном нам. Более того, мы ста­ли делать это в поп-контексте, при­вне­ся этот саунд в поп-музыку. Что было более экс­пе­ри­мен­таль­ным — с Depeche Mode, и что име­ло смысл. Я счи­таю, что Einstürzende Neubauten име­ют уди­ви­тель­ное зву­ча­ние, совер­шен­но уни­каль­ное. И они исполь­зу­ют его кон­крет­ным обра­зом. Нам же хоте­лось исполь­зо­вать саунд в более клас­си­че­ских по сво­ей струк­ту­ре пес­нях — таких, как, напри­мер, «People Are People» или «Everything Counts». Где мно­го сэмплов и «стран­но­ва­тых» инстру­мен­тов и шумов. Мы нико­гда не сэм­пли­ро­ва­ли запи­си — это дру­гая игра.

 

И вы все­гда охо­ти­лись за звуками-шумами «на ули­це»?

— Мы созда­ва­ли своё соб­ствен­ное зву­ча­ние. Когда мы нача­ли сэм­пли­ро­вать, Мартин Гор, к при­ме­ру, отправ­лял­ся в какой-нибудь мага­зин по про­да­же музы­каль­ных инстру­мен­тов и поку­пал там совер­шен­но стран­ные инстру­мен­ты. Какие-то, я не знаю, струн­ные, напри­мер, и мы сэм­пли­ро­ва­ли это. Манипулировали со зву­ча­ни­ем, пыта­ясь понять, как его луч­ше исполь­зо­вать. А так­же исполь­зо­ва­ли какие-то из зву­ков вокруг, зву­ки окру­жа­ю­щей сре­ды.

Это прав­да, что после ухо­да из Depeche Mode в 1995 Алан Уайлдер полу­чил при­гла­ше­ние от фронт­ме­на the Cure Роберта Смита при­со­еди­нить­ся к груп­пе the Cure в каче­стве кла­виш­ни­ка? И он отве­тил что-то в духе: «Последнее, чего мне хочет­ся — сно­ва играть в какой-то груп­пе»?

— Я не знаю ниче­го об этом. Должен ска­зать, это сей­час впер­вые от тебя это слы­шу. Возможно, это прав­да, но я нико­гда рань­ше об этом не слы­шал. Но если его и при­гла­ша­ли, я могу понять, поче­му он не захо­тел это­го делать.

У меня бук­валь­но «серд­це кро­вью обли­ва­ет­ся», когда я вижу тепе­реш­ние фото и видео Алана Уайлдера. Он рас­про­да­вал свои музы­каль­ные инстру­мен­ты. Что про­ис­хо­дит сей­час с этим музы­каль­ным гени­ем, он созда­ёт новую музы­ку? Почему это всё так печаль­но выгля­дит?

— Не совсем. У него сей­час малень­кие дети. Я думаю, он сей­час сфо­ку­си­ро­ван на сво­их детях. Так что, я наде­юсь, он вер­нёт­ся в буду­щем к созда­нию музы­ки, конеч­но. Но в насто­я­щий момент он не «в музы­ке». Он вели­ко­леп­ный пиа­нист и, воз­мож­но, про­дол­жа­ет играть на фор­те­пи­а­но, но я не думаю, что сей­час он запи­сы­ва­ет какую-то новую музы­ку.

 

Я пола­гаю, имен­но Вы — тот чело­век, кото­рый, впер­вые услы­шав в 80‑х сту­дий­ные наброс­ки Алана Уайлдера (в то вре­мя когда он ещё был в DM) ска­за­ли, что это тоже нуж­но издать? И так полу­чил­ся про­ект Recoil.

— Да, он начал созда­вать соб­ствен­ную музы­ку ещё когда был в груп­пе. Точно не вспом­ню, но, навер­ное, да, так и было. Было ли это моей иде­ей? Думаю, Уайлдеру и само­му хоте­лось так сде­лать.

У Вашей груп­пы Silicon Teens вышел аль­бом “Music for Parties”. Название лонг­плея Depeche Mode 1987 года “Music for the Masses” — это Ваша идея?

— Нет! [улы­ба­ет­ся]
Эта идея точ­но при­над­ле­жит Мартину. Music for Parties — это была сати­ра на пла­стин­ку “Music for Airports”, такая запись, как ты зна­ешь, выхо­ди­ла у Брайана Ино. Но это даже было не толь­ко про Ино, а в целом про такую спе­ци­фи­че­скую музы­ку. А то была музы­ка для вече­ри­нок.

 

Ну, кста­ти, у The Black Dog назва­ние одно­го из аль­бо­мов — «Music for Adverts (and Short Films)» — тоже носит иро­нич­ный отте­нок.

— Это был заказ, мне кажет­ся. Я не уве­рен на 100%, но, по-моему, Брайану Ино как раз зака­за­ли напи­сать такую музы­ку — кажет­ся, то ли аэро­порт Кёльна, то ли какой-то дру­гой — дей­стви­тель­но, создать музы­ку для аэро­пор­та. Во вся­ком слу­чае, изна­чаль­но была такая идея.

Я слы­шал, что в году 81— после того как син­гл “Just Can’t Get Enough” пока­зал хоро­шие резуль­та­ты в бри­тан­ском чар­те — участ­ни­ки DM спро­си­ли у вас: «Мистер Миллер, теперь мы можем уже уволь­нять­ся со сво­их работ?» Так и было?

— Нет. [сме­ёт­ся]

Это на самом деле про­изо­шло «за син­гл» до это­го. Когда вышла пес­ня “New Life”, кото­рая ста­ла их вто­рым син­глом, она ока­за­лась доволь­но успеш­ной: 11‑е или 12‑е место в сингл-чарте. У них по-прежнему была «днев­ная рабо­та»: Мартин Гор и Энди Флетчер рабо­та­ли — точ­но не пом­ню, кто где — один в стра­хо­вой ком­па­нии, дру­гой в бан­ке. Им было немно­гим более 18 лет. Дейв Гаан был в кол­ле­дже. Винс Кларк был без­ра­бот­ным, но очень счаст­ли­вым без­ра­бот­ным — он созда­вал музы­ку и сочи­нял пес­ни. Я пом­ню, как Флетчер рас­ска­зы­вал, что после появ­ле­ния Depeche Mode в теле­про­грам­ме “Tops of the Pops”, кото­рая в то вре­мя была очень попу­ляр­на, на сле­ду­ю­щий день после теле­эфи­ра его в офи­се, где он про­дол­жал тру­дить­ся, бур­но при­вет­ство­ва­ли сотруд­ни­ки. Тогда он решил, что наста­ло вре­мя при­нять такое реше­ние.

Вы пре­кра­ти­ли — во вся­ком слу­чае, офи­ци­аль­но — про­дю­си­ро­вать аль­бо­мы Depeche Mode — после пла­стин­ки «Music For The Masses»…

— В дей­стви­тель­но­сти — “Black Celebration”  был послед­ним аль­бо­мом Depeche Mode, кото­рый я про­дю­си­ро­вал.

 

В инфор­ма­ции об аль­бо­ме «Music For The Masses» — на облож­ке — тем не менее, зна­чит­ся и Ваше имя.

— Да, я тоже над ним тру­дил­ся, но это было уже не так, как с преды­ду­щи­ми аль­бо­ма­ми.
Причина, по кото­рой я начал рабо­тать в сту­дии с Depeche Mode, преж­де все­го, состо­ит в том, что я на тот момент знал немно­го (но чуть боль­ше, чем они) о син­те­за­то­рах и рабо­те в сту­дии. Это рабо­та­ло вполне нор­маль­но — мы достиг­ли пра­виль­но­го балан­са. Я имею в виду, в самом нача­ле пес­ни сочи­нял, в основ­ном, Винс, к пер­во­му аль­бо­му. Дэйв их пел, Мартин и Флэтч добав­ля­ли допол­ни­тель­ные мело­дии. Всё это вме­сте дей­стви­тель­но здо­ро­во зву­ча­ло. Так мы сде­ла­ли один аль­бом. Затем Винс поки­нул груп­пу и нача­лась совер­шен­но иная исто­рия. Я думаю, Винс все­гда в голо­ве чёт­ко пред­став­лял себе, как имен­но долж­на зву­чать пес­ня. Он, воз­мож­но, не все­гда пони­мал, как имен­но к это­му прий­ти — и тут уже я, наде­юсь, помо­гал с этим. Но это все­гда была чёт­кая идея.Что же каса­ет­ся напи­са­ния песен Мартином Гором, осо­бен­но в нача­ле, то это были про­сто пес­ни. Он не заду­мы­вал­ся, как они долж­ны зву­чать. Свои демо он запи­сы­вал при помо­щи дешё­вых кла­виш­ных Casio плюс вокал. Это была толь­ко осно­ва, затем от всех тре­бо­ва­лось про­де­лать гораз­до боль­ше рабо­ты.

 

В 2011 году я делал интер­вью с Энди Флетчером — и спро­сил у него, в какой момент Depeche Mode ощу­ти­ли себя миро­вой груп­пой. Флетчер ска­зал, что как раз в рай­оне «Music For The Masses» [1987]. Забавная зако­но­мер­ность — имен­но тогда Вы пере­ста­ли про­дю­си­ро­вать их пла­стин­ки. Что это было с Вашей сто­ро­ны — тоже пони­ма­ние того, что с груп­пой уже всё хоро­шо, «вы уже взрос­лые маль­чи­ки, так что — впе­рёд!»?

— Да, отча­сти так. Мы рабо­та­ли вме­сте над пятью аль­бо­ма­ми. Я поду­мал, что нуж­на какая-то све­жая энер­гия. У нас полу­чил­ся вполне хоро­ший аль­бом “Black Celebration”, кото­рым я очень гор­жусь. Но и его при этом было доволь­но слож­но делать. Я бы даже ска­зал, что труд­нее все­го мне было делать его. Дело в том, что мы слиш­ком сбли­зи­лись друг с дру­гом. Каждый. Повторю, мы сде­ла­ли пять аль­бо­мов — а это мно­го. Так что при­чин было несколь­ко. Во-первых, нуж­ны были све­жие кровь и воз­дух. Во-вторых, мне нуж­но было боль­ше сосре­до­то­чить­ся на рабо­те лей­б­ла. И посред­ством это­го — боль­ше сфо­ку­си­ро­вать­ся на них, их карье­ре.

 

Интервью Stereoigor с Энди Флетчером / Depeche Mode:

 

Всё в том же интер­вью Флетчер при­знал­ся мне, что с точ­ки зре­ния созда­ния аль­бо­ма самым труд­ным — что, навер­ное, пред­ска­зу­е­мо — ока­за­лась пла­стин­ка Depeche Mode «Ultra» [1997]. Вы согла­си­тесь с этим?

— Определённо слож­но было сде­лать ту запись, так что да. По лич­ным при­чи­нам — это были слож­ные вре­ме­на по лич­ным при­чи­нам, осо­бен­но это свя­за­но с Дейвом, что хоро­шо задо­ку­мен­ти­ро­ва­но. Мы изна­чаль­но не дума­ли, что­бы сно­ва всем засесть в сту­дии и начать запи­сы­вать пол­но­цен­ный аль­бом. Мы дума­ли, как делать это мяг­ко, без дав­ле­ния «воз­вра­та в сту­дию» — воз­мож­но даже выпу­стив не лонг­плей, а EP. Нам было нелег­ко.

 

А запись како­го аль­бо­ма наобо­рот — далась лег­че все­го?

— Я не назо­ву аль­бом. Но про­ще все­го запи­сы­вать тре­ки, кото­рые явля­ют­ся би-сайдами. Некоторые из моих самых люби­мых тре­ков — это как раз «бисай­ды», пото­му что ты не так сфо­ку­си­ро­ван, как на син­гле — осо­бен­но в ран­ний пери­од. Ты полу­ча­ешь опре­де­лён­ное осво­бож­де­ние и ощу­ще­ние, что дела­ешь это ради соб­ствен­но­го удо­воль­ствия. Не пото­му что бисай­ды — это что-то вто­рич­ное, а пото­му что попро­сту име­ет­ся боль­ше «высво­бож­де­ния» после стрес­са от сингла: каким его сде­лать для радио и так далее.

 

Какие Ваши люби­мые бисай­ды?

[заду­мы­ва­ет­ся]

— Наверное, The Fly On the Windscreen. Ранняя его вер­сия.

Из совсем ран­них песен — «Shout!», кото­рая вышла как бисайд к син­глу Depeche Mode «New Life» 1981 года. Сейчас не вспом­ню все дру­гие, но опре­де­лён­но полу­чи­лись силь­нее, чем пер­вон­чаль­но замыс­ли­ва­лись.

 

Я слы­шал, что «The Fly On the Windscreen» не долж­на была появит­ся на аль­бо­ме Black Celebration. Но затем вы пере­ду­ма­ли и всё таки вклю­чи­ли в лонг­плей 1986 года.

— Да, это доволь­но мощ­ная пес­ня. Всем она нра­ви­лась.

 

Дэниел, Вам при­пи­сы­ва­ют сле­ду­ю­щую цита­ту, кото­рую я при­вёл и в интер­вью с Дейвом Гааном. Мы встре­ча­лись с Дейвом в 2017, он тогда согла­сил­ся с этим выска­зы­ва­ни­ем. Вы, яко­бы, как-то при­зна­лись: «Я думаю отно­си­тель­но трёх послед­них аль­бо­мов Depeche Mode, что есть одна запись, кото­рой я, ско­рее все­го, наи­ме­нее дово­лен: «Sounds of the Universe». Это, без­услов­но, хоро­шая рабо­та, но я не думаю, что она не настоль­ко хоро­ша, как аль­бо­мы Playing the Angel или Delta Machine».

— Я такое гово­рил? Где ты это нашёл в Интернете? Ну, тогда это долж­но быть прав­дой.
[иро­нич­но улы­ба­ет­ся[

 

Это вро­де как было ска­за­но после выхо­да «Delta Machine» — тре­тьей пла­стин­ки, кото­рую, вслед за аль­бо­ма­ми “Playing the Angel” и “Sounds of the Universe”, если не оши­ба­юсь, про­дю­си­ро­вал один и тот же чело­век — Бен Хиллер (Ben Hillier). Может быть, поэто­му Вы их все три и срав­ни­ли.

— Да, воз­мож­но. В то вре­мя, может быть, имен­но так я и думал. Не пом­ню, чтоб я это гово­рил. Но, зна­ешь, твоё пред­став­ле­ние о любой запи­си всё вре­мя меня­ет­ся, спу­стя годы. Ты можешь вер­нуть­ся к это­му, пере­слу­шать.

Дело в том, что когда ты очень бли­зок к про­цес­су запи­си, тебе ста­но­вит­ся очень труд­но слу­шать её какое-то вре­мя, после того, как она закон­че­на. Можно спро­сить об этом у любой груп­пы или музы­кан­та — боль­шин­ство из них нико­гда не слу­ша­ет свои запи­си. Они могут послу­шать потом, напри­мер, лет через 15.

Потому что это про­сто мучи­тель­но. Ты не можешь всё это слы­шать: каж­дый такт, каж­дая пес­ня — это целая исто­рия. Спорное чув­ство или чув­ство удо­вле­тво­ре­ния. Ты слы­шишь не музы­каль­ное про­из­ве­де­ние, а про­цесс зву­ко­за­пи­си. Я не думаю, что люди часто пере­слу­ши­ва­ют соб­ствен­ные запи­си.

 

Интервью Stereoigor с Дейвом Гааном / Depeche Mode:

Один из моих близ­ких дру­зей, кото­рый явля­ет­ся совла­дель­цем рекорд-лейбла, зна­ет, что Вы купи­ли воко­дер у Kraftwerk. Уточню, что он живёт в Израиле, и вот он попро­сил меня поин­те­ре­со­вать­ся — сколь­ко Вы за него запла­ти­ли?

— Да. Прежде все­го, если инте­рес­на предыс­то­рия это­го воко­де­ра, то он был скон­стру­и­ро­ван спе­ци­аль­но для Kraftwerk. В, я думаю, 1971 году. Он был исполь­зо­ван при запи­си «Ralf und Florian» — аль­бо­ма, вышед­ше­го перед пла­стин­кой Kraftwerk «Autobahn».В оформ­ле­нии это­го аль­бо­ма исполь­зо­ва­на фото­гра­фия, на кото­рой — оба музы­кан­та и как раз есть изоб­ра­же­ние это­го само­го воко­де­ра.

То, что я запла­тил за него — сум­ма отно­си­тель­ная, пото­му что это уни­каль­ная вещь. Я думаю, это было недё­ше­во. Но это реаль­но не так важ­но, сколь­ко я запла­тил. Дело в том, что если пред­ста­вить себе такую ситу­а­цию в дру­гом кон­тек­сте — напри­мер, с про­из­во­ди­те­лем гитар Fender, кото­рый изго­то­вил одну гита­ру Stratocaster и пере­дал её Джими Хендриксу — то для меня это рав­но­цен­ные вещи. Это уни­каль­ный пред­мет, у кото­ро­го нет ком­мер­че­ской цен­но­сти. Это уни­каль­ный инстру­мент. С моим опы­том рабо­ты с таки­ми ред­ки­ми инстру­мен­та­ми это совер­шен­но неваж­но, сколь­ко запла­че­но. У них нет рыноч­ной сто­и­мо­сти, пото­му что нет рын­ка у таких инстру­мен­тов.

Ну как, я откру­тил­ся от вопро­са? [сме­ёт­ся]

За всё вре­мя суще­ство­ва­ния Mute Records при­ня­тие  како­го из «мене­джер­ских реше­ний» далось Вам слож­нее все­го?

— Начать Mute.[сме­ёт­ся].
Затем, за всё вре­мя, при­шлось при­нять мно­го реше­ний. В самые ран­ние дни мы рабо­та­ли с боль­шим чис­лом потря­са­ю­щих арти­стов — Fad Gadget, D.A.F. (Deutsch Amerikanische Freundschaft), NON, Robert Rental. Это была дру­же­ская ком­па­ния, анде­гра­унд­ная. Андеграундные запи­си тогда про­да­ва­лись хоро­шо, что уди­ви­тель­но. Затем, когда я повстре­чал Depeche Mode — это изме­ни­ло Mute и то, чем стал лей­бл. Потому что доволь­но быст­ро при­шёл колос­саль­ный ком­мер­че­ский успех.

«Решение» про Depeche Mode не при­шло сра­зу как идея рабо­тать с ними. В Восточном Лондоне в музы­каль­ном пабе Bridgehouse дол­жен был высту­пать Fad Gadget, а они — игра­ли на разо­гре­ве. После саунд­че­ка Fad Gadget сгруп­пой реши­ли схо­дить куда-то поесть. Я ска­зал, что, пожа­луй, оста­нусь и посмо­рю Depeche Mode. Так что, мне кажет­ся, выбо­ром в дан­ной ситу­а­ции было ско­рее решить не пой­ти пере­ку­сить рыбой с чип­са­ми. Это было одно из моих пер­вых, как ока­за­лось затем, важ­ных реше­ний.

Продать Mute мей­джо­ру EMI было слож­ным реше­ни­ем. Затем решить­ся «вый­ти» из EMI было нелег­ко. Но это было очень важ­но. Я думаю, каж­дый день при­хо­дит­ся при­ни­мать мел­кие реше­ния, кото­рые не кажут­ся важ­ны­ми. Но спу­стя 10, 5 лет, 2 года осо­зна­ёшь, насколь­ко важ­ны­ми они ока­за­лись.

Отношения меж­ду арти­ста­ми лей­б­ла Mute со сто­ро­ны выгля­дят боль­ше как семей­ные, чем «кон­ку­рент­ные»…

— Это как семья. И пото­му — есть кон­ку­рен­ция, как во всех семьях. Они тёп­лые, как внут­ри семьи, и спор­ные. При этом — уют­ные. В семье тоже в бук­валь­ном смыс­ле есть кон­ку­рен­ция — напри­мер, меж­ду дву­мя бра­тья­ми, кото­рые при этом про­дол­жа­ют любить друг дру­га. У Mute дол­гие отно­ше­ния с арти­ста­ми, как и у арти­стов лей­б­ла — меж­ду собой. Многие ста­но­вят­ся дру­зья­ми. 

 

Слушаете ли Вы демо-записи?

— Если кто-то при­сы­ла­ет мне демо, у меня есть кому пере­дать его в компании,чтобы его отслу­ша­ли. Я не могу слу­шать все демо-записи, кото­рые к нам посту­па­ют — их очень мно­го. Если мне ска­жут «мне кажет­ся, это долж­но тебе понра­вить­ся» — я послу­шаю.

 

Некоторых изда­тель­ские ком­па­нии, как мне кажет­ся, музы­кан­ты долж­ны избе­гать. Всяких этих A&R ( «арти­сты и репер­ту­ар» — прим. Stereoigor), кото­рым пла­тят­ся огром­ные день­ги за после­ду­ю­щую рас­сыл­ку мате­ри­а­лов — что явля­ет­ся пол­ней­шим абсур­дом.

 

Смотри, от вся­ких музы­каль­ных сер­ви­сов я полу­чаю кучу музы­ки, кото­рая не име­ет абсо­лют­но ника­ко­го отно­ше­ния к изда­ва­е­мо­му Mute. Хочется ска­зать: «Камон, ребя­та, хотя бы послу­шай­те, преж­де чем слать нам это».

По опре­де­лён­ным при­чи­нам у нас доволь­но широ­кий диа­па­зон арти­стов — от Erasure до Диаманды Гала́с (Diamanda Galás). При этом мы не выпус­ка­ем, напри­мер, свин­го­вую, джаз-свинг-музыку.

Так что слу­шать всё, что захо­дит — это, опре­де­лён­но, черес­чур. конеч­но, если кто-то мне что-то пред­ла­га­ет «вот, послу­шай, при­коль­ное демо я тут нашёл» я послу­шаю. Но это точ­но не при­о­ри­тет­ная исто­рия.

 

За всё это вре­мя Вы нашли кого-то бла­го­да­ря демо-записям?

[Задумывается]
— Нет.

Сейчас очень мно­го сво­ей музы­ки люди выкла­ды­ва­ют онлайн — это и есть сво­е­го рода «демо».

 


Мистер Миллер, Ваша кни­га назы­ва­ет­ся «Mute: A Visual Document:
From 1978 – Tomorrow».
Настоящее вре­мя — в кон­це 1970‑х — было «буду­щим» для ваше­го лей­б­ла. Каким Вы, в общем, види­те его даль­ше?

— Мы можем гово­рить о буду­щем. О том, что слу­чит­ся потом. И что?Мир посто­ян­но изме­ня­ет­ся. Можно думать о том, что про­изой­дёт зав­тра. Но если мы будем слиш­ком мно­го думать об этом, мы ниче­го не сде­ла­ем. Я счи­таю гораз­до более важ­ным дей­ство­вать, на каком попри­ще бы ты ни рабо­тал. Я счи­таю гораз­до важ­нее, конеч­но, думать о буду­щем, но при этом очень силь­но нахо­дить­ся в насто­я­щем. Мы ответ­ствен­ны за сего­дня — за то, какая музы­ка дела­ет­ся, какая музы­ка изда­ёт­ся. Какой жиз­нью живёшь. Да, есть боль­шая ответ­ствен­ность перед буду­щим, как все­гда гово­рят роди­те­ли. Получить хоро­шую рабо­ту, сде­лать хоро­шую карье­ру — и всё будет хоро­шо. Я верю в «про­жи­ва­ние сего­дня». А «буду­щее» — это все­гда зав­тра.

 

Что из совре­мен­ных тех­но­ло­гий вооду­шев­ля­ет Вас, что выво­дит из себя? В част­но­сти, в музы­каль­ной инду­стрии?

— Что меня выво­дит из себя? Ничего в музы­каль­ной инду­стрии. Это не настоль­ко важ­но. Я имею в виду, для все­го мира. Это важ­но для моей лич­ной жиз­ни, посколь­ку моя про­фес­си­о­наль­ная жизнь — это музы­каль­ная индустрия.Разумеется, неко­то­рые вещи меня разо­ча­ро­вы­ва­ют. Совсем базо­вые вещи. Например, то, сколь­ко YouTube выпла­чи­ва­ет, когда вся­кий раз там стри­мит­ся твоя музы­ка. И сколь­ко отчис­ля­ет сер­вис Spotify. А сколь­ко бы не выпла­чи­вал Spotify, YouTube пла­тит при­мер­но вдвое меньше.При том, что эти сер­ви­сы при­над­ле­жат круп­ней­шим ком­па­ни­ям в мире. Такого рода вещи меня, конеч­но, огор­ча­ют.

Технологически — с точ­ки зре­ния инстру­мен­тов в элек­трон­ной музы­ке — сей­час про­сто луч­шее вре­мя, чем когда-либо вооб­ще. Есть огром­ный выбор, мно­же­ство уров­ней, что­бы зани­мать­ся музы­кой. Мне все­гда очень нра­ви­лись модуль­ные син­те­за­то­ры. Я всё боль­ше и боль­ше полу­чаю от Интернета. И всё мень­ше исполь­зую ком­пью­тер, когда создаю музы­ку — я про­сто делаю музы­ку для само­го себя, ради соб­ствен­но­го удо­воль­ствия. Я стал пол­но­стью «модульно-синтезаторным» сей­час, что очень меня увле­ка­ет. За послед­ние 5—10 лет модуль­ные син­те­за­то­ры полу­чи­ли про­сто неве­ро­ят­ное раз­ви­тие. Эта ста­рая тех­но­ло­гия — посколь­ку ори­ги­наль­ные син­те­за­то­ры ещё в 60‑х годах были модуль­ны­ми. Сейчас полу­чи­ла раз­ви­тие целая новая вол­на модуль­ных син­те­за­то­ров, это неве­ро­ят­но, я нахо­жу это очень инте­рес­ным. С дру­гой сто­ро­ны, про­грамм­ное обес­пе­че­ние так­же совер­шен­но уди­ви­тель­ное сей­час. Чтобы созда­вать элек­трон­ную музы­ку в наши дни доста­точ­но про­сто ком­пью­те­ра. Софт ста­но­вит­ся всё луч­ше с точ­ки зре­ния каче­ства и выбора.Оборотная сто­ро­на — это слиш­ком боль­шой выбор. Если ты игра­ешь пес­ню — неваж­но, исполь­зу­ешь ты модуль­ный син­те­за­тор или дела­ешь это в какой-то ком­пью­тер­ной про­грам­ме — то все­гда можешь про­бо­вать любые дру­гие настрой­ки.

Другой софт.
Другое зву­ча­ние: не понра­ви­лось – исполь­зу­ешь дру­гую про­грам­му, сно­ва и сно­ва. Вместо того, что­бы сосре­до­то­чить­ся на одном инстру­мен­те, и добить­ся от него того, чего ты хочешь. Если ты созда­ёшь музы­ку, и, осо­бен­но, элек­трон­ную музы­ку, тебе сле­ду­ет най­ти свой голос — я имею в виду не пение, а свой голос в музы­ке.

Не через настрой­ки в ком­пью­тер­ных программах:«Это МОЙ инстру­мент. Как бы у меня ни полу­ча­лось – пусть даже и хре­но­во, но пусть это будет «моим саун­дом». Нужно сфо­ку­си­ро­вать­ся на нём.  Даже если он зву­чит дерь­мо­во — по край­ней мере, пусть он будет уни­каль­ным.

 

АУДИО запись интер­вью Stereoigor с Дэниелом Миллером:

 

РАНЕЕ в STEREOBAZA:

Интервью Stereoigor с Энди Флетчером / Depeche Mode (2011):

 

Интервью Stereoigor с фрон­мен­том Depeche Mode Дейвом Гааном, взя­тое в Милане, Италия (2017):

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Интервью с Tricky:

Слушайте / читай­те так­же бер­лин­ское интер­вью Stereoigor с Й.Арбайтом / Einstürzende Neubauten

 

Напомним, аудио жур­нал STEREOBAZA транс­ли­ру­ет­ся в эфи­ре Просто Ради.О, а так­же досту­пен в виде под­ка­стов на плат­фор­мах iTunesMixcloudPromoDJ:

1) PromoDJ (+ мож­но ска­чи­вать бес­плат­ноhttp://promodj.com/stereoigor

2) iTunes https://itunes.apple.com/ua/podcast/stereoigor/id1126871780

3) Mixcloud https://www.mixcloud.com/stereobaza/

 

 

Поделиться: